拍品信息
拍品名称
仇英
起拍价
HKD 12,000,000
估值区间
HKD 12000000 - 24000000
尺寸
尺寸: 引首：25×96 cm. (9 7/8×37 3/4 in.)；
畫心：26.5×116.5 cm. (10 3/8×45 7/8 in.)；
題跋：27×127 cm. (10 5/8×50 in.)
畫心：26.5×116.5 cm. (10 3/8×45 7/8 in.)；
題跋：27×127 cm. (10 5/8×50 in.)
品相
未知
更多信息
作品名称: 秋原游骑图
質地: 设色纸本、水墨洒金纸本、水墨纸本
形式: 手卷
尺寸: 引首：25×96 cm. (9 7/8×37 3/4 in.)；
畫心：26.5×116.5 cm. (10 3/8×45 7/8 in.)；
題跋：27×127 cm. (10 5/8×50 in.)
款识: 包袱题签：仇十洲秋原游骑图真迹神品，石渠宝笈三编著录。 黄君寔属签：明仇十洲秋原游骑图，清内府旧藏，石渠宝笈三编著录，丁丑春三月，黄君寔署。钤印：「黄山涛」 引首：仇十洲秋原游骑图，山涛居士题。钤印「黄君寔」、「山涛居士」、「松云堂」 款识：
仇英实父制。
钤印：「十洲」 题跋：〈一〉仇实甫画师周舜卿，而能上宗赵千里、刘松年，皆深得其奥，吴中人得其片楮，争相宝爱，此图更绝精工妍雅，真不易得也。彭年。钤印：「黄君寔玺」
〈二〉天启丁卯（1627）三月七日，春雨初霁，松窗寂然，焚香展阅仇实父此图，精妙绝伦，不下赵松雪，非近世丹青之士所得梦见也，付之装池，因书其尾，松陵顾定九记。钤印：「山涛」。
〈三〉右仇十洲〈秋原游骑图〉，上有乾隆、嘉庆、宣统等御玺，见著录于《石渠宝笈三编》。民国初年，逊帝溥仪尚居北京故宫，藉其弟溥杰之助，将其喜爱书画名迹数百件偷运出宫。伪满国立，又移至长春。日本投降，溥仪为俄军所俘，宝藏散落民间，世称「东北货」者也。此卷亦其一焉。卷后原有彭年、顾定九二跋，乱中为人裁截佚失，今不知所踪。然朱之赤等藏印历历在目，皆与石渠所载相符，之赤别号卧庵，明末号称精鉴书画，有其藏章皆为真迹。 十洲师周东村，而精工雅丽过之，其画多本于唐宋，而又能自成面目，盖其馆于大藏家项墨林家甚久，墨林所藏唐宋名迹，时得临摹、观摩，其成就亦足抗行唐宋诸大家而无愧。此卷用笔秀劲如曲铁，设色雅淡，与其习见青绿重彩不同，所画人马、景物，工而有韵，丽而不俗。马出唐人，高古生动。人物学刘松年，神态各异，可谓青出于蓝，无怪董玄宰称赞之谓为「赵千里后身」，玄宰素不轻许。则十洲能与沈石田、唐伯虎、文征仲并称为「明朝四大家」，当非幸致矣。丙子（1996）初秋，黄君寔识。钤印：「黄君君寔」、「山涛」
鉴藏印：「无逸斋精鉴玺」、「休宁朱之赤珍藏图书」、「石渠宝笈」、「石渠宝笈三编」、「无逸斋」、「士樵曾观」、「乾隆御览之宝」、「嘉庆御览之宝」、「宣统御览之宝」、「乾隆鉴赏」、「嘉庆鉴赏」、「朱之赤鉴赏」、「第一希有」、「三希堂精鉴玺」、「宜子孙」
来源: 清内府旧藏。
着录/出版: 〈一〉杨仁恺：《国宝沉浮录》，第八章〈佚目〉，第580页，上海人民美术出版社，一九九一年。
〈二〉杨仁恺：《国宝沉浮录》(彩绘典藏版)，第1684页，深圳报业集团出版社，二〇二三年。
著录： 1.《钦定石渠宝笈三编》二卷，清嘉庆年间，《秘殿珠林:石渠宝笈汇编》页558-559。
2.《国宝沉浮录》第八章（佚目），杨仁恺编撰，上海人民美术出版社，1991年，第580页。 自元代文人画兴起，山水、花鸟多侧重抒发个人心志，晚明仇英人物画独树一帜。他深受宋代院体影响，临摹技法精深，回归人物故事本身，重视人物情态的表达，画面情节生动，造型工整严谨，设色秾丽妍雅。 后世对于仇英摹古的技艺赞誉不已，明王穉登记载道：特工临摹，粉图黄纸，落笔乱真。在传世作品中，《摹天籁阁宋人画册》、《临萧照中兴瑞应图》属刻意临古之本，如与宋人原作对照，可谓形神契合。 仇英作品多取材于历史典故、诗歌典章。既承袭前代绘画的法度，又契合晚明商品经济兴盛的时代风气。将精雅的笔墨技法与通俗的审美相融，迎合了社会对人物故事画的需求，成为了新人物故事画的典范。仇英重视历史故事题材的刻画和描绘，创作了如《人物故事图》、《汉宫春晓》、《赵孟떯写经换茶图》等等名作，这些作品构图周密严谨，或场面宏大，人物众多；或结构紧凑，主题突出，体现了宋元故事画的古典主义的情调。 仇英《秋原游骑图》乃典型的人物故事画，取材于宋元游骑的母题，全卷绘秋郊水岸游骑场景，红柯点缀，平坡浅流。林木自然的分割画面，数组人马错落排布，贵族侍从或驻足树下休憩，或俯身盥洗，鞍马整备，神态从容，线条细润秀雅。画卷移步换景，写秋日原野闲游之趣。此作带有浓重的复古倾向，也体现出仇英人物故事画走向通俗化的创作演变。仇英技法全面，品味极佳，人物画既能俊秀雅逸，亦能寄寓人文情怀。 仇英传世作品数量稀少。《中国古代书画图目》载沈周作品192件，文征明178件，唐寅99件，而仇英只有47件，分别庋藏在故宫博物院、辽宁博物馆、上海和天津博物馆。 根据观察，因为石渠宝笈在钤印时间、材质不同，会有不同的差异，特遴选中国台北故宫所藏，清永瑆〈临御笔九成宫醴泉铭〉（参考图1），书作于乾隆己巳（1749）储存地为乾清宫，因为钤印效果接近，故于此作钤印的比对。 孤石不语，荷香入定 —八大山人笔下的「写心」之境 荷花是中国文人画中最为常见的题材之一，自宋代周敦颐《爱莲说》以降，「出淤泥而不染」的君子品格便与荷花意象深度绑定。然而，在八大山人笔下，荷花超越了传统的道德象征，成为一种承载个体生命体验与宇宙感悟的精神符号。 其荷花作品中的物象往往占据画面边角位置或呈对角分布，其间以修长的荷柄承接，此外别无他物，大片留白干净之极。这种构图方式打破了传统花鸟画的常规布局，创造出一种前所未有的空间张力。 留白在八大山人笔下并非简单的「无」，而是充溢著朦胧感的「有」——给人以亦天亦水亦雾岚的联想，营造出闲适的宁静感，仿佛时间已然凝固，荷塘中另有一个不受世事惊扰的彼岸世界。这种空间处理方式与庄子「虚室生白」的哲学理念一脉相承，也体现了中国画「留白」美学原则的极致运用。 八大山人的艺术世界中，石头亦是一种反复出现的核心意象。他画石，极少画出完整的山峦或土坡，而往往是一块孤零零的巨石，或倾斜、或倒立，占据画面的核心位置。与荷花所象征的君子品格与空寂不同，石头承载著文人的意涵：既是「石不能言最可人」的知己，也是「独抱冰心映碧天」的坚贞象征。但八大画的石头不是供人赏玩的园林之石，也不是象征隐逸的山林之石，而是带有「一颗怪石几欲垂倒，势压千斤」某种不安的存在。这种「不安」是理解八大山人石题材的关键。他的石头不是安定人心的，而是搅动人心的。 以本季拍品《幽石图》（拍品编号395）为例，作品构图给人第一印象是「险」。石头的主体是一个巨大的倒三角形，上宽下窄，顶部宽阔而厚重，向下逐渐收束。石头轮廓参差破碎，墨色在纸面上氤氲，浓处如漆，淡处如烟，仿佛在静穆中暗自涌动，墨块堆积与大片留白形成强烈虚实对比。 八大山人的荷花与幽石意象是中国文人画史上的重要里程碑。他以简练的笔墨语言、奇绝的空间构图和深邃的精神意涵，将荷花、幽石题材从道德比附的层面提升到哲学表达的高度。在其笔下，荷花与幽石不再仅仅是「君子」与「坚贞」的象征，而成为个体生命与宇宙对话的媒介。这种从「写物」到「写心」的转化，正是中国写意精神的核心所在，也是八大山人艺术历经四百年仍具有强大生命力的根本原因。 王方宇先生《八大山人作品的分期问题》一文，从生平、书画签署名款、所用图章、书法发展、绘画发展五个方面对八大山人的作品进行分期。每个方面大体都分成了四到五期。 《荷花》一帧有「藞苴」（音喇居）长条朱印，意思指衣著不修边幅，亦有「阑珊」、「衰残」之意。王先生并未给出明确的说法，只是笼统的将52-81印归到了第三期，时间是从1684年至1695年。「藞苴」一印编号是69号。王方宇还引用了周士心先生的说法，周士心认为该印使用时间为康熙二十九年庚午（1690）至康熙三十二年癸酉（1693）。该印极少使用，在所有纪年作品中，仅在上海博物馆所藏《书画册》中临褚遂良书法一帧出现。这也是王方宇先生虽然引用了周士心的说法，却打了问号并进行注释的原因。且1693年前后，八大山人的署款与此帧署款风格不同。 《幽石》一帧有「八大山人」无边框屐形印，在王方宇先生的文章编号是从55号至88号。《中国书画家印鉴款识》中共收八枚无边框屐形印，使用的时间是从1685年至1703年。该作品上的印章与《中国书画家印鉴款识》所收无边框屐形印相比较，最接近的是第3号和第4号印，第3号印取自八大山人《书画册》作于1702年，4号印取自八大山人《山水行书合卷》未属年款。王方宇先生文章中引用的癸未（1703）年作《渴笔山水册》是该屐形印使用最晚的一年。浏览《八大山人编年图目》一书，该印的使用大体和王先生的说法一致，该书中最早出现无边框屐形印是孙陟甫旧藏的《行书林兆叔诗扇面》。最晚是1702年所书《行书临古帖册》。 综合八大山人的落款来看，根据王先生文章，书画签署名款分期共分四期，此八大山人二帧均属于「第四期」，即「八大山人」时期。该时期从康熙二十三年甲子（1684年，59岁）年至康熙四十四年乙酉（1705年，80岁），共21年。王先生又根据八大山人属款的的不同特征，将该21年分成了四期，第一期从1684-1689年，八大山人从59岁至64岁。第二期是即1689-1694年，八大山人从64岁至69岁。第三期是康熙三十三年至康熙四十年，即1694-1701年，八大山人从69岁至76岁。第四期是从康熙四十年至康熙四十四年，即1702-1705年，八大山人从77岁至80岁。通过署款来看，两帧均属于第三期的末，第四期的前期。并且可以根据《八大山人编年图目》中纪年作品进行类比，这样的署款样式基本是从1699年至1703年之间。 最后，翻阅《八大山人编年图目》发现了另一个明显特征，即「八大山人写」和「某某年，八大山人写」的署款基本集中在1699年至1700年，之前之后多写作「某某年某某日写，八大山人」。 《荷花》一帧与苏州博物馆所藏《荷花图轴》（苏1-288）不论是从题材、构图还是写款上，均极似。《幽石》一帧的技法与苏州灵岩山寺所藏《鹤石图轴》（苏2-19）、上海博物馆《椿鹿图轴》（1700年作）相似。根据王方宇先生的文章，用印和落款的分期，综合以上几种断代和分期方式，此二帧作品最可能是作于1699至1703年之间。如果加上「八大山人写」的落款习惯，或可将二帧的创作时间再缩小至1699年至1700年之间。
类别: 古代书画
質地: 设色纸本、水墨洒金纸本、水墨纸本
形式: 手卷
尺寸: 引首：25×96 cm. (9 7/8×37 3/4 in.)；
畫心：26.5×116.5 cm. (10 3/8×45 7/8 in.)；
題跋：27×127 cm. (10 5/8×50 in.)
款识: 包袱题签：仇十洲秋原游骑图真迹神品，石渠宝笈三编著录。 黄君寔属签：明仇十洲秋原游骑图，清内府旧藏，石渠宝笈三编著录，丁丑春三月，黄君寔署。钤印：「黄山涛」 引首：仇十洲秋原游骑图，山涛居士题。钤印「黄君寔」、「山涛居士」、「松云堂」 款识：
仇英实父制。
钤印：「十洲」 题跋：〈一〉仇实甫画师周舜卿，而能上宗赵千里、刘松年，皆深得其奥，吴中人得其片楮，争相宝爱，此图更绝精工妍雅，真不易得也。彭年。钤印：「黄君寔玺」
〈二〉天启丁卯（1627）三月七日，春雨初霁，松窗寂然，焚香展阅仇实父此图，精妙绝伦，不下赵松雪，非近世丹青之士所得梦见也，付之装池，因书其尾，松陵顾定九记。钤印：「山涛」。
〈三〉右仇十洲〈秋原游骑图〉，上有乾隆、嘉庆、宣统等御玺，见著录于《石渠宝笈三编》。民国初年，逊帝溥仪尚居北京故宫，藉其弟溥杰之助，将其喜爱书画名迹数百件偷运出宫。伪满国立，又移至长春。日本投降，溥仪为俄军所俘，宝藏散落民间，世称「东北货」者也。此卷亦其一焉。卷后原有彭年、顾定九二跋，乱中为人裁截佚失，今不知所踪。然朱之赤等藏印历历在目，皆与石渠所载相符，之赤别号卧庵，明末号称精鉴书画，有其藏章皆为真迹。 十洲师周东村，而精工雅丽过之，其画多本于唐宋，而又能自成面目，盖其馆于大藏家项墨林家甚久，墨林所藏唐宋名迹，时得临摹、观摩，其成就亦足抗行唐宋诸大家而无愧。此卷用笔秀劲如曲铁，设色雅淡，与其习见青绿重彩不同，所画人马、景物，工而有韵，丽而不俗。马出唐人，高古生动。人物学刘松年，神态各异，可谓青出于蓝，无怪董玄宰称赞之谓为「赵千里后身」，玄宰素不轻许。则十洲能与沈石田、唐伯虎、文征仲并称为「明朝四大家」，当非幸致矣。丙子（1996）初秋，黄君寔识。钤印：「黄君君寔」、「山涛」
鉴藏印：「无逸斋精鉴玺」、「休宁朱之赤珍藏图书」、「石渠宝笈」、「石渠宝笈三编」、「无逸斋」、「士樵曾观」、「乾隆御览之宝」、「嘉庆御览之宝」、「宣统御览之宝」、「乾隆鉴赏」、「嘉庆鉴赏」、「朱之赤鉴赏」、「第一希有」、「三希堂精鉴玺」、「宜子孙」
来源: 清内府旧藏。
着录/出版: 〈一〉杨仁恺：《国宝沉浮录》，第八章〈佚目〉，第580页，上海人民美术出版社，一九九一年。
〈二〉杨仁恺：《国宝沉浮录》(彩绘典藏版)，第1684页，深圳报业集团出版社，二〇二三年。
著录： 1.《钦定石渠宝笈三编》二卷，清嘉庆年间，《秘殿珠林:石渠宝笈汇编》页558-559。
2.《国宝沉浮录》第八章（佚目），杨仁恺编撰，上海人民美术出版社，1991年，第580页。 自元代文人画兴起，山水、花鸟多侧重抒发个人心志，晚明仇英人物画独树一帜。他深受宋代院体影响，临摹技法精深，回归人物故事本身，重视人物情态的表达，画面情节生动，造型工整严谨，设色秾丽妍雅。 后世对于仇英摹古的技艺赞誉不已，明王穉登记载道：特工临摹，粉图黄纸，落笔乱真。在传世作品中，《摹天籁阁宋人画册》、《临萧照中兴瑞应图》属刻意临古之本，如与宋人原作对照，可谓形神契合。 仇英作品多取材于历史典故、诗歌典章。既承袭前代绘画的法度，又契合晚明商品经济兴盛的时代风气。将精雅的笔墨技法与通俗的审美相融，迎合了社会对人物故事画的需求，成为了新人物故事画的典范。仇英重视历史故事题材的刻画和描绘，创作了如《人物故事图》、《汉宫春晓》、《赵孟떯写经换茶图》等等名作，这些作品构图周密严谨，或场面宏大，人物众多；或结构紧凑，主题突出，体现了宋元故事画的古典主义的情调。 仇英《秋原游骑图》乃典型的人物故事画，取材于宋元游骑的母题，全卷绘秋郊水岸游骑场景，红柯点缀，平坡浅流。林木自然的分割画面，数组人马错落排布，贵族侍从或驻足树下休憩，或俯身盥洗，鞍马整备，神态从容，线条细润秀雅。画卷移步换景，写秋日原野闲游之趣。此作带有浓重的复古倾向，也体现出仇英人物故事画走向通俗化的创作演变。仇英技法全面，品味极佳，人物画既能俊秀雅逸，亦能寄寓人文情怀。 仇英传世作品数量稀少。《中国古代书画图目》载沈周作品192件，文征明178件，唐寅99件，而仇英只有47件，分别庋藏在故宫博物院、辽宁博物馆、上海和天津博物馆。 根据观察，因为石渠宝笈在钤印时间、材质不同，会有不同的差异，特遴选中国台北故宫所藏，清永瑆〈临御笔九成宫醴泉铭〉（参考图1），书作于乾隆己巳（1749）储存地为乾清宫，因为钤印效果接近，故于此作钤印的比对。 孤石不语，荷香入定 —八大山人笔下的「写心」之境 荷花是中国文人画中最为常见的题材之一，自宋代周敦颐《爱莲说》以降，「出淤泥而不染」的君子品格便与荷花意象深度绑定。然而，在八大山人笔下，荷花超越了传统的道德象征，成为一种承载个体生命体验与宇宙感悟的精神符号。 其荷花作品中的物象往往占据画面边角位置或呈对角分布，其间以修长的荷柄承接，此外别无他物，大片留白干净之极。这种构图方式打破了传统花鸟画的常规布局，创造出一种前所未有的空间张力。 留白在八大山人笔下并非简单的「无」，而是充溢著朦胧感的「有」——给人以亦天亦水亦雾岚的联想，营造出闲适的宁静感，仿佛时间已然凝固，荷塘中另有一个不受世事惊扰的彼岸世界。这种空间处理方式与庄子「虚室生白」的哲学理念一脉相承，也体现了中国画「留白」美学原则的极致运用。 八大山人的艺术世界中，石头亦是一种反复出现的核心意象。他画石，极少画出完整的山峦或土坡，而往往是一块孤零零的巨石，或倾斜、或倒立，占据画面的核心位置。与荷花所象征的君子品格与空寂不同，石头承载著文人的意涵：既是「石不能言最可人」的知己，也是「独抱冰心映碧天」的坚贞象征。但八大画的石头不是供人赏玩的园林之石，也不是象征隐逸的山林之石，而是带有「一颗怪石几欲垂倒，势压千斤」某种不安的存在。这种「不安」是理解八大山人石题材的关键。他的石头不是安定人心的，而是搅动人心的。 以本季拍品《幽石图》（拍品编号395）为例，作品构图给人第一印象是「险」。石头的主体是一个巨大的倒三角形，上宽下窄，顶部宽阔而厚重，向下逐渐收束。石头轮廓参差破碎，墨色在纸面上氤氲，浓处如漆，淡处如烟，仿佛在静穆中暗自涌动，墨块堆积与大片留白形成强烈虚实对比。 八大山人的荷花与幽石意象是中国文人画史上的重要里程碑。他以简练的笔墨语言、奇绝的空间构图和深邃的精神意涵，将荷花、幽石题材从道德比附的层面提升到哲学表达的高度。在其笔下，荷花与幽石不再仅仅是「君子」与「坚贞」的象征，而成为个体生命与宇宙对话的媒介。这种从「写物」到「写心」的转化，正是中国写意精神的核心所在，也是八大山人艺术历经四百年仍具有强大生命力的根本原因。 王方宇先生《八大山人作品的分期问题》一文，从生平、书画签署名款、所用图章、书法发展、绘画发展五个方面对八大山人的作品进行分期。每个方面大体都分成了四到五期。 《荷花》一帧有「藞苴」（音喇居）长条朱印，意思指衣著不修边幅，亦有「阑珊」、「衰残」之意。王先生并未给出明确的说法，只是笼统的将52-81印归到了第三期，时间是从1684年至1695年。「藞苴」一印编号是69号。王方宇还引用了周士心先生的说法，周士心认为该印使用时间为康熙二十九年庚午（1690）至康熙三十二年癸酉（1693）。该印极少使用，在所有纪年作品中，仅在上海博物馆所藏《书画册》中临褚遂良书法一帧出现。这也是王方宇先生虽然引用了周士心的说法，却打了问号并进行注释的原因。且1693年前后，八大山人的署款与此帧署款风格不同。 《幽石》一帧有「八大山人」无边框屐形印，在王方宇先生的文章编号是从55号至88号。《中国书画家印鉴款识》中共收八枚无边框屐形印，使用的时间是从1685年至1703年。该作品上的印章与《中国书画家印鉴款识》所收无边框屐形印相比较，最接近的是第3号和第4号印，第3号印取自八大山人《书画册》作于1702年，4号印取自八大山人《山水行书合卷》未属年款。王方宇先生文章中引用的癸未（1703）年作《渴笔山水册》是该屐形印使用最晚的一年。浏览《八大山人编年图目》一书，该印的使用大体和王先生的说法一致，该书中最早出现无边框屐形印是孙陟甫旧藏的《行书林兆叔诗扇面》。最晚是1702年所书《行书临古帖册》。 综合八大山人的落款来看，根据王先生文章，书画签署名款分期共分四期，此八大山人二帧均属于「第四期」，即「八大山人」时期。该时期从康熙二十三年甲子（1684年，59岁）年至康熙四十四年乙酉（1705年，80岁），共21年。王先生又根据八大山人属款的的不同特征，将该21年分成了四期，第一期从1684-1689年，八大山人从59岁至64岁。第二期是即1689-1694年，八大山人从64岁至69岁。第三期是康熙三十三年至康熙四十年，即1694-1701年，八大山人从69岁至76岁。第四期是从康熙四十年至康熙四十四年，即1702-1705年，八大山人从77岁至80岁。通过署款来看，两帧均属于第三期的末，第四期的前期。并且可以根据《八大山人编年图目》中纪年作品进行类比，这样的署款样式基本是从1699年至1703年之间。 最后，翻阅《八大山人编年图目》发现了另一个明显特征，即「八大山人写」和「某某年，八大山人写」的署款基本集中在1699年至1700年，之前之后多写作「某某年某某日写，八大山人」。 《荷花》一帧与苏州博物馆所藏《荷花图轴》（苏1-288）不论是从题材、构图还是写款上，均极似。《幽石》一帧的技法与苏州灵岩山寺所藏《鹤石图轴》（苏2-19）、上海博物馆《椿鹿图轴》（1700年作）相似。根据王方宇先生的文章，用印和落款的分期，综合以上几种断代和分期方式，此二帧作品最可能是作于1699至1703年之间。如果加上「八大山人写」的落款习惯，或可将二帧的创作时间再缩小至1699年至1700年之间。
类别: 古代书画
常见问题
这件仇英的成交价是多少？
落槌价为 预展中。 成交价为 预展中。
拍品的尺寸是多少？
尺寸: 引首：25×96 cm. (9 7/8×37 3/4 in.)；
畫心：26.5×116.5 cm. (10 3/8×45 7/8 in.)；
題跋：27×127 cm. (10 5/8×50 in.)
畫心：26.5×116.5 cm. (10 3/8×45 7/8 in.)；
題跋：27×127 cm. (10 5/8×50 in.)
这件拍品被哪些著录书籍记载？
1.《钦定石渠宝笈三编》二卷，清嘉庆年间，《秘殿珠林:石渠宝笈汇编》页558-559。
2.《国宝沉浮录》第八章（佚目），杨仁恺编撰，上海人民美术出版社，1991年，第580页。 自元代文人画兴起，山水、花鸟多侧重抒发个人心志，晚明仇英人物画独树一帜。他深受宋代院体影响，临摹技法精深，回归人物故事本身，重视人物情态的表达，画面情节生动，造型工整严谨，设色秾丽妍雅。 后世对于仇英摹古的技艺赞誉不已，明王穉登记载道：特工临摹，粉图黄纸，落笔乱真。在传世作品中，《摹天籁阁宋人画册》、《临萧照中兴瑞应图》属刻意临古之本，如与宋人原作对照，可谓形神契合。 仇英作品多取材于历史典故、诗歌典章。既承袭前代绘画的法度，又契合晚明商品经济兴盛的时代风气。将精雅的笔墨技法与通俗的审美相融，迎合了社会对人物故事画的需求，成为了新人物故事画的典范。仇英重视历史故事题材的刻画和描绘，创作了如《人物故事图》、《汉宫春晓》、《赵孟떯写经换茶图》等等名作，这些作品构图周密严谨，或场面宏大，人物众多；或结构紧凑，主题突出，体现了宋元故事画的古典主义的情调。 仇英《秋原游骑图》乃典型的人物故事画，取材于宋元游骑的母题，全卷绘秋郊水岸游骑场景，红柯点缀，平坡浅流。林木自然的分割画面，数组人马错落排布，贵族侍从或驻足树下休憩，或俯身盥洗，鞍马整备，神态从容，线条细润秀雅。画卷移步换景，写秋日原野闲游之趣。此作带有浓重的复古倾向，也体现出仇英人物故事画走向通俗化的创作演变。仇英技法全面，品味极佳，人物画既能俊秀雅逸，亦能寄寓人文情怀。 仇英传世作品数量稀少。《中国古代书画图目》载沈周作品192件，文征明178件，唐寅99件，而仇英只有47件，分别庋藏在故宫博物院、辽宁博物馆、上海和天津博物馆。 根据观察，因为石渠宝笈在钤印时间、材质不同，会有不同的差异，特遴选中国台北故宫所藏，清永瑆〈临御笔九成宫醴泉铭〉（参考图1），书作于乾隆己巳（1749）储存地为乾清宫，因为钤印效果接近，故于此作钤印的比对。 孤石不语，荷香入定 —八大山人笔下的「写心」之境 荷花是中国文人画中最为常见的题材之一，自宋代周敦颐《爱莲说》以降，「出淤泥而不染」的君子品格便与荷花意象深度绑定。然而，在八大山人笔下，荷花超越了传统的道德象征，成为一种承载个体生命体验与宇宙感悟的精神符号。 其荷花作品中的物象往往占据画面边角位置或呈对角分布，其间以修长的荷柄承接，此外别无他物，大片留白干净之极。这种构图方式打破了传统花鸟画的常规布局，创造出一种前所未有的空间张力。 留白在八大山人笔下并非简单的「无」，而是充溢著朦胧感的「有」——给人以亦天亦水亦雾岚的联想，营造出闲适的宁静感，仿佛时间已然凝固，荷塘中另有一个不受世事惊扰的彼岸世界。这种空间处理方式与庄子「虚室生白」的哲学理念一脉相承，也体现了中国画「留白」美学原则的极致运用。 八大山人的艺术世界中，石头亦是一种反复出现的核心意象。他画石，极少画出完整的山峦或土坡，而往往是一块孤零零的巨石，或倾斜、或倒立，占据画面的核心位置。与荷花所象征的君子品格与空寂不同，石头承载著文人的意涵：既是「石不能言最可人」的知己，也是「独抱冰心映碧天」的坚贞象征。但八大画的石头不是供人赏玩的园林之石，也不是象征隐逸的山林之石，而是带有「一颗怪石几欲垂倒，势压千斤」某种不安的存在。这种「不安」是理解八大山人石题材的关键。他的石头不是安定人心的，而是搅动人心的。 以本季拍品《幽石图》（拍品编号395）为例，作品构图给人第一印象是「险」。石头的主体是一个巨大的倒三角形，上宽下窄，顶部宽阔而厚重，向下逐渐收束。石头轮廓参差破碎，墨色在纸面上氤氲，浓处如漆，淡处如烟，仿佛在静穆中暗自涌动，墨块堆积与大片留白形成强烈虚实对比。 八大山人的荷花与幽石意象是中国文人画史上的重要里程碑。他以简练的笔墨语言、奇绝的空间构图和深邃的精神意涵，将荷花、幽石题材从道德比附的层面提升到哲学表达的高度。在其笔下，荷花与幽石不再仅仅是「君子」与「坚贞」的象征，而成为个体生命与宇宙对话的媒介。这种从「写物」到「写心」的转化，正是中国写意精神的核心所在，也是八大山人艺术历经四百年仍具有强大生命力的根本原因。 王方宇先生《八大山人作品的分期问题》一文，从生平、书画签署名款、所用图章、书法发展、绘画发展五个方面对八大山人的作品进行分期。每个方面大体都分成了四到五期。 《荷花》一帧有「藞苴」（音喇居）长条朱印，意思指衣著不修边幅，亦有「阑珊」、「衰残」之意。王先生并未给出明确的说法，只是笼统的将52-81印归到了第三期，时间是从1684年至1695年。「藞苴」一印编号是69号。王方宇还引用了周士心先生的说法，周士心认为该印使用时间为康熙二十九年庚午（1690）至康熙三十二年癸酉（1693）。该印极少使用，在所有纪年作品中，仅在上海博物馆所藏《书画册》中临褚遂良书法一帧出现。这也是王方宇先生虽然引用了周士心的说法，却打了问号并进行注释的原因。且1693年前后，八大山人的署款与此帧署款风格不同。 《幽石》一帧有「八大山人」无边框屐形印，在王方宇先生的文章编号是从55号至88号。《中国书画家印鉴款识》中共收八枚无边框屐形印，使用的时间是从1685年至1703年。该作品上的印章与《中国书画家印鉴款识》所收无边框屐形印相比较，最接近的是第3号和第4号印，第3号印取自八大山人《书画册》作于1702年，4号印取自八大山人《山水行书合卷》未属年款。王方宇先生文章中引用的癸未（1703）年作《渴笔山水册》是该屐形印使用最晚的一年。浏览《八大山人编年图目》一书，该印的使用大体和王先生的说法一致，该书中最早出现无边框屐形印是孙陟甫旧藏的《行书林兆叔诗扇面》。最晚是1702年所书《行书临古帖册》。 综合八大山人的落款来看，根据王先生文章，书画签署名款分期共分四期，此八大山人二帧均属于「第四期」，即「八大山人」时期。该时期从康熙二十三年甲子（1684年，59岁）年至康熙四十四年乙酉（1705年，80岁），共21年。王先生又根据八大山人属款的的不同特征，将该21年分成了四期，第一期从1684-1689年，八大山人从59岁至64岁。第二期是即1689-1694年，八大山人从64岁至69岁。第三期是康熙三十三年至康熙四十年，即1694-1701年，八大山人从69岁至76岁。第四期是从康熙四十年至康熙四十四年，即1702-1705年，八大山人从77岁至80岁。通过署款来看，两帧均属于第三期的末，第四期的前期。并且可以根据《八大山人编年图目》中纪年作品进行类比，这样的署款样式基本是从1699年至1703年之间。 最后，翻阅《八大山人编年图目》发现了另一个明显特征，即「八大山人写」和「某某年，八大山人写」的署款基本集中在1699年至1700年，之前之后多写作「某某年某某日写，八大山人」。 《荷花》一帧与苏州博物馆所藏《荷花图轴》（苏1-288）不论是从题材、构图还是写款上，均极似。《幽石》一帧的技法与苏州灵岩山寺所藏《鹤石图轴》（苏2-19）、上海博物馆《椿鹿图轴》（1700年作）相似。根据王方宇先生的文章，用印和落款的分期，综合以上几种断代和分期方式，此二帧作品最可能是作于1699至1703年之间。如果加上「八大山人写」的落款习惯，或可将二帧的创作时间再缩小至1699年至1700年之间。
类别: 古代书画
2.《国宝沉浮录》第八章（佚目），杨仁恺编撰，上海人民美术出版社，1991年，第580页。 自元代文人画兴起，山水、花鸟多侧重抒发个人心志，晚明仇英人物画独树一帜。他深受宋代院体影响，临摹技法精深，回归人物故事本身，重视人物情态的表达，画面情节生动，造型工整严谨，设色秾丽妍雅。 后世对于仇英摹古的技艺赞誉不已，明王穉登记载道：特工临摹，粉图黄纸，落笔乱真。在传世作品中，《摹天籁阁宋人画册》、《临萧照中兴瑞应图》属刻意临古之本，如与宋人原作对照，可谓形神契合。 仇英作品多取材于历史典故、诗歌典章。既承袭前代绘画的法度，又契合晚明商品经济兴盛的时代风气。将精雅的笔墨技法与通俗的审美相融，迎合了社会对人物故事画的需求，成为了新人物故事画的典范。仇英重视历史故事题材的刻画和描绘，创作了如《人物故事图》、《汉宫春晓》、《赵孟떯写经换茶图》等等名作，这些作品构图周密严谨，或场面宏大，人物众多；或结构紧凑，主题突出，体现了宋元故事画的古典主义的情调。 仇英《秋原游骑图》乃典型的人物故事画，取材于宋元游骑的母题，全卷绘秋郊水岸游骑场景，红柯点缀，平坡浅流。林木自然的分割画面，数组人马错落排布，贵族侍从或驻足树下休憩，或俯身盥洗，鞍马整备，神态从容，线条细润秀雅。画卷移步换景，写秋日原野闲游之趣。此作带有浓重的复古倾向，也体现出仇英人物故事画走向通俗化的创作演变。仇英技法全面，品味极佳，人物画既能俊秀雅逸，亦能寄寓人文情怀。 仇英传世作品数量稀少。《中国古代书画图目》载沈周作品192件，文征明178件，唐寅99件，而仇英只有47件，分别庋藏在故宫博物院、辽宁博物馆、上海和天津博物馆。 根据观察，因为石渠宝笈在钤印时间、材质不同，会有不同的差异，特遴选中国台北故宫所藏，清永瑆〈临御笔九成宫醴泉铭〉（参考图1），书作于乾隆己巳（1749）储存地为乾清宫，因为钤印效果接近，故于此作钤印的比对。 孤石不语，荷香入定 —八大山人笔下的「写心」之境 荷花是中国文人画中最为常见的题材之一，自宋代周敦颐《爱莲说》以降，「出淤泥而不染」的君子品格便与荷花意象深度绑定。然而，在八大山人笔下，荷花超越了传统的道德象征，成为一种承载个体生命体验与宇宙感悟的精神符号。 其荷花作品中的物象往往占据画面边角位置或呈对角分布，其间以修长的荷柄承接，此外别无他物，大片留白干净之极。这种构图方式打破了传统花鸟画的常规布局，创造出一种前所未有的空间张力。 留白在八大山人笔下并非简单的「无」，而是充溢著朦胧感的「有」——给人以亦天亦水亦雾岚的联想，营造出闲适的宁静感，仿佛时间已然凝固，荷塘中另有一个不受世事惊扰的彼岸世界。这种空间处理方式与庄子「虚室生白」的哲学理念一脉相承，也体现了中国画「留白」美学原则的极致运用。 八大山人的艺术世界中，石头亦是一种反复出现的核心意象。他画石，极少画出完整的山峦或土坡，而往往是一块孤零零的巨石，或倾斜、或倒立，占据画面的核心位置。与荷花所象征的君子品格与空寂不同，石头承载著文人的意涵：既是「石不能言最可人」的知己，也是「独抱冰心映碧天」的坚贞象征。但八大画的石头不是供人赏玩的园林之石，也不是象征隐逸的山林之石，而是带有「一颗怪石几欲垂倒，势压千斤」某种不安的存在。这种「不安」是理解八大山人石题材的关键。他的石头不是安定人心的，而是搅动人心的。 以本季拍品《幽石图》（拍品编号395）为例，作品构图给人第一印象是「险」。石头的主体是一个巨大的倒三角形，上宽下窄，顶部宽阔而厚重，向下逐渐收束。石头轮廓参差破碎，墨色在纸面上氤氲，浓处如漆，淡处如烟，仿佛在静穆中暗自涌动，墨块堆积与大片留白形成强烈虚实对比。 八大山人的荷花与幽石意象是中国文人画史上的重要里程碑。他以简练的笔墨语言、奇绝的空间构图和深邃的精神意涵，将荷花、幽石题材从道德比附的层面提升到哲学表达的高度。在其笔下，荷花与幽石不再仅仅是「君子」与「坚贞」的象征，而成为个体生命与宇宙对话的媒介。这种从「写物」到「写心」的转化，正是中国写意精神的核心所在，也是八大山人艺术历经四百年仍具有强大生命力的根本原因。 王方宇先生《八大山人作品的分期问题》一文，从生平、书画签署名款、所用图章、书法发展、绘画发展五个方面对八大山人的作品进行分期。每个方面大体都分成了四到五期。 《荷花》一帧有「藞苴」（音喇居）长条朱印，意思指衣著不修边幅，亦有「阑珊」、「衰残」之意。王先生并未给出明确的说法，只是笼统的将52-81印归到了第三期，时间是从1684年至1695年。「藞苴」一印编号是69号。王方宇还引用了周士心先生的说法，周士心认为该印使用时间为康熙二十九年庚午（1690）至康熙三十二年癸酉（1693）。该印极少使用，在所有纪年作品中，仅在上海博物馆所藏《书画册》中临褚遂良书法一帧出现。这也是王方宇先生虽然引用了周士心的说法，却打了问号并进行注释的原因。且1693年前后，八大山人的署款与此帧署款风格不同。 《幽石》一帧有「八大山人」无边框屐形印，在王方宇先生的文章编号是从55号至88号。《中国书画家印鉴款识》中共收八枚无边框屐形印，使用的时间是从1685年至1703年。该作品上的印章与《中国书画家印鉴款识》所收无边框屐形印相比较，最接近的是第3号和第4号印，第3号印取自八大山人《书画册》作于1702年，4号印取自八大山人《山水行书合卷》未属年款。王方宇先生文章中引用的癸未（1703）年作《渴笔山水册》是该屐形印使用最晚的一年。浏览《八大山人编年图目》一书，该印的使用大体和王先生的说法一致，该书中最早出现无边框屐形印是孙陟甫旧藏的《行书林兆叔诗扇面》。最晚是1702年所书《行书临古帖册》。 综合八大山人的落款来看，根据王先生文章，书画签署名款分期共分四期，此八大山人二帧均属于「第四期」，即「八大山人」时期。该时期从康熙二十三年甲子（1684年，59岁）年至康熙四十四年乙酉（1705年，80岁），共21年。王先生又根据八大山人属款的的不同特征，将该21年分成了四期，第一期从1684-1689年，八大山人从59岁至64岁。第二期是即1689-1694年，八大山人从64岁至69岁。第三期是康熙三十三年至康熙四十年，即1694-1701年，八大山人从69岁至76岁。第四期是从康熙四十年至康熙四十四年，即1702-1705年，八大山人从77岁至80岁。通过署款来看，两帧均属于第三期的末，第四期的前期。并且可以根据《八大山人编年图目》中纪年作品进行类比，这样的署款样式基本是从1699年至1703年之间。 最后，翻阅《八大山人编年图目》发现了另一个明显特征，即「八大山人写」和「某某年，八大山人写」的署款基本集中在1699年至1700年，之前之后多写作「某某年某某日写，八大山人」。 《荷花》一帧与苏州博物馆所藏《荷花图轴》（苏1-288）不论是从题材、构图还是写款上，均极似。《幽石》一帧的技法与苏州灵岩山寺所藏《鹤石图轴》（苏2-19）、上海博物馆《椿鹿图轴》（1700年作）相似。根据王方宇先生的文章，用印和落款的分期，综合以上几种断代和分期方式，此二帧作品最可能是作于1699至1703年之间。如果加上「八大山人写」的落款习惯，或可将二帧的创作时间再缩小至1699年至1700年之间。
类别: 古代书画
