Lot 101 十八世纪 财宝天王红卡

十八世纪 财宝天王红卡

十八世纪

RMB 100,000

RMB 100000 - 150000

71*51.5cm（画芯）；126*79cm（整体）

未知

说明： 此幅红卡以深邃的朱砂红为底，金线勾勒，展现出极强的视觉张力与华丽的宗教美感。画面自上而下层次分明，构建了一个宏大的财神坛城。画面正中为财宝天王。面容威严，头戴五叶宝冠，身披精致的铠甲，并饰以华美的璎珞与臂钏，身色呈金黄，背后环绕着熊熊燃烧的烈焰纹背光。天王呈右舒坐姿，右腿盘起，左腿下垂踏地，稳坐于一只回首张口的青狮背上，威风凛凛。其右手高举宝幢，象征着佛法战胜一切魔障、福泽遍洒十方；左手则托举着一只吐宝鼠，寓意能令众生资财丰饶、取之不尽。环绕在财宝天王周围的，正是统领东南西北中五方财源的黄、黑、白、红、绿五路财神。他们分别分布于主尊的左上、左下、正下、右上以及右下的区域，形成拱卫之势。五位财神各自手持象征财富的法器，如吐宝鼠、摩尼宝珠等。整个画面构成了以财宝天王统摄五路财神的经典财富坛城格局，尽显富丽威仪。画面上方，主尊头顶正中绘有一座汉藏风格融合的多层宫殿式建筑，屋顶飞檐翘角，边缘山峦环绕，建筑正中端坐宝生佛，下方为不动明王，两侧各有摩羯首，寓意风调雨顺、财源广进。建筑两侧的天界中，左面为释迦牟尼佛，右侧为莲花生大师，周身放射光芒，代表着神圣的加持。画面间隙满饰摩尼宝珠，整幅画面除尊神的发丝及眼睛外，皆用金彩描绘，整幅唐卡布局层次分明，具有藏东地区唐卡构图特点，部分云朵、彩虹的画法也在德格地区唐卡作品中较为常见。 前言 文/罗文华 （故宫博物院研究馆员、故宫研究院藏传佛教文物研究所所长） 就在数月前，故宫午门“万法归一：萨迦寺的历史、文化与艺术”大展刚刚谢幕——三个月展期，近四十万人次观展，堪称近年来喜马拉雅艺术领域最轰动的一次盛会。作为这场大展的策展人，我刚把一百五十五件萨迦寺文物送回日喀则，转身又与这批私家旧藏相逢，竟生出旧友重逢的欣喜之感。这批经年累月的收藏几乎覆盖了喜马拉雅艺术各个时期、各个地域、各个门类，收藏之系统、眼光之精准，在内地私人收藏中可谓独步一时。北京中汉此次呈现的部分虽数量不多，却已然亮点纷呈，可圈可点。 首先，几件尼泊尔造像颇具不同时代的代表性，艺术特点也各有千秋。 比如这尊弥勒菩萨像（Lot 108），正襟危坐于平台座上，双足垂地的独特坐姿颇有尼泊尔王族的特点，红铜厚重且温润，络腋宽大，披于左肩。身上泥金磨损严重，脸部泥金厚，应是进入西藏以后本地人所涂。据资料记载，尼泊尔铜佛造像艺术公认始于离车毗王朝（约公元四世纪至九世纪）初期，这尊造像应当是尼泊尔离车毗时期的作品，年代不晚于九世纪。正好在今年故宫博物院“万法归一：萨迦寺的历史、文化与艺术”展览中，也展出了类似的一尊造像。 金刚瑜伽母造像也是晚期尼泊尔造像中的精品（Lot 142），尼泊尔有女尊崇拜的传统，代表丰收和多产，是古代加德满都河谷生殖崇拜的延续，在寺庙和广场上都能看到大量的佛教、印度教的女尊像。在怛特多密教的影响下，金刚瑜伽母多成为密宗殿的主供尊像，在加德满都郊外山上还有一座寺庙就叫金刚瑜伽母寺，这就是最好的证明。西藏藏传佛教的空行母信仰多是继承了这种传统。此尊十六世纪的金刚瑜伽母像铜质厚重，右手上举钺刀，左手托嘎巴拉碗，右腿抬起，左腿支撑身体，作单腿独立舞姿，造型灵动，尤其是腰部所缀繁密精美的璎珞串，披落至腿上，婉转垂至台面之仰卧魔身上，加之覆莲座又有镂空效果，不仅减重，而且设计巧妙，是晚期尼泊尔艺术中的精品之作。 这尊释迦牟尼佛同样颇具特色（Lot 139），特别是在袈裟表面上用錾刻工艺刻画了枝叶和圈点图案的做法颇为独特，类似的装饰多见于近现代尼泊尔的造像上，而此像表明其技术发端于中世纪的纽瓦尔工匠之手。 尊胜佛母塔是尼泊尔造像中最常用的主题之一（Lot 129），此塔的塔瓶部分如大氅张开，内供尊胜佛母一尊，整体造型紧凑，塔刹亦规整凝练，都是晚期尼泊尔造像的标准器。 西藏本土造像也颇有几尊值得关注，其中上师像作为藏传佛教造像中极具价值的一类题材，以高度写实的艺术手法塑造，是西藏佛教艺术民族化的突出体现。比如这尊十四世纪的上师像双耳如轮（Lot 118），表情肃穆悲悯、袈裟与大氅厚重，与结实的身体相呼应，正契合十三至十五世纪西藏造像身体比例匀称、写实性强的风格特点，简单低矮的平台或坐垫上带有简单的花瓣纹，均体现出古典质朴的内在精神。而根据藏传佛教造像的发展脉络，十四世纪是西藏本土造像艺术风格逐渐形成的阶段，这尊造像也堪称这一时期西藏本土艺术的代表之作。 与之相应的另一尊黄铜错红铜黄瞻巴拉像气质相同（Lot 102），人物宽阔，铜色典雅，右足直接踏于小莲台上，莲茎连接于台面，吐宝鼠小巧灵动，狮子憨态可掬，双爪刻画简约，均是充满古典气质的作品。 这件不空成就佛（Lot 148），原来由冯·施罗德判断为西藏西部的作品，后来经过Michael Henss的梳理发现，这种作品应当是西藏中部，围绕着聂塘卓玛拉康一带的造像，受到阿底峡带来的印度波罗风格的影响而出现的独特造像风格。类似的作品在今天的聂塘卓玛拉康中还有大量保存，这也从一个方面证实，Michael Henss的观点确凿无疑。造像上的一些特征，如身体宽厚，宝冠高耸，莲座宽大，莲瓣宽扁，都是受到波罗风格影响的结果。 以上三尊造像有着共同的工艺特征：均以淡黄色黄铜合金铸造，铜胎较薄，常以错银、错红铜工艺装饰，体现了卫藏地区早期造像的特征。 十五至十六世纪是西藏造像艺术本土化的高潮，这尊白度母为黄铜铸造（Lot 138），铜色古雅，造型端正，其莲座下沿刻画藏文偈颂是这一时期最为流行的做法，作为六眼佛母，其每个眼睛中均有错银工艺，十分独特。从铜色特质、藏文铭文刻画以及错银错红铜的工艺做法，都让我们想到同时期来乌穹巴这位著名艺术家的作品。 最具特色的当属这尊上师像（Lot 122），经图像比对，其应为萨迦派大师森格坚赞，此上师是活跃于十四至十五世纪的萨迦派大师，并与格鲁派关系密切，对于时轮金刚密法的传播作出了贡献。造像面容与身形刻画十分写实，恍若真人亲临，最为独特的是其胸前镶嵌玉石一块，玉石表面有阴线刻画上师像一尊。其次，上师所着大氅表面上，密布阴线所刻图案，衣缘和百衲衣的补边错红铜的地方为树叶纹，方格内还有梵文字母，下摆部分为花瓣纹，其他各处小方格内为细点纹。背面满布花枝纹，正中开光有鹿纹和鸟纹，这种纹样应当是受到汉地的影响，而十五世纪的西藏佛像更是吸收了汉地佛教艺术的表现手法，汉藏艺术双向交流成为当时西藏佛教艺术发展的主流。可见此时，汉藏交流已经取得了长足的进步。其年代不早于十五世纪是显而易见的。 同时期西藏存在两种不同的工艺流派，一种是黄铜造像，一种是红铜鎏金造像。其中红铜鎏金造像的工艺水准同样颇高。封面这尊释迦牟尼佛（Lot 157），相面庄严，身着百衲衣，每个方格中间阴线刻莲蕾纹，身材魁梧，莲瓣宽厚，瓣心突出，瓣尖卷曲。这尊造像体现出多种艺术风格的交融。其百衲衣与阴线刻纹样显然源自汉地影响，而身体魁梧、面相庄严、鎏金明亮的特征，则是十四世纪以来尼泊尔艺术作用的结果。尤为值得注意的是，造像颈部较短的做法，明显承袭了十二世纪晚期以来菩提伽耶大菩提塔内释迦牟尼佛像的范式。它的原型又来自缅甸蒲甘艺术风格的造像。此尊为典型的萨迦寺造像风格，同样的制式颇为罕见，体量巨大，尤为难得。 这尊三怙主像以四臂观音、金刚手和文殊菩萨为组合（Lot 130），三尊的莲座均置于莲茎之上，这种做法来自东印度波罗风格的造像，但座前的花瓣和叶纹则不见于印度，是西藏本土的装饰纹样。下方的平面为凸字形，为印度波罗样式，但是上层垂珠、台座三层的做法，是西藏本地艺术家改造波罗样式的结果，体现出西藏本土工匠的扬弃创新能力。 清代藏传佛教造像也值得关注。比如这件不空成就佛（Lot 124），通体光滑，色泽古雅，有明显的仿古痕迹，袈裟紧贴身体，了无衣纹，四足半圆形台座，都是受尼泊尔和汉式造像双重影响的结果，这一特点多见于十七至十九世纪雪堆白作坊的作品中。雪堆白作坊始于五世达赖喇嘛执政时期，自明代起便代表着西藏地区手工艺最高的水平，十七世纪格鲁派掌握西藏的政教权力后，该作坊成为重要的造像作坊，十七至十九世纪，它与后藏扎什伦布寺属下扎什吉彩并称为西藏两大佛教造像厂，这一时期也是西藏佛教造像工艺本土化特征最明显、风格最为统一、技艺最为成熟的阶段。而清中期时，雪堆白作坊大量摹仿古印度帕拉、尼泊尔艺术风格，类似这件不空成就佛的特征也成为该作坊造像标志性的特点。 此次展出的造像中，还有两尊黄铜鎏金忿怒像，分别为宜帝护法与尊亲护法（Lot 117）。二者均为六臂大黑天的眷属，它们的形象出现在乾隆时期三世章嘉若必多吉所选的图像中，后来收录在庄亲王允禄所著的《诸佛菩萨圣像赞》一书中，同时还见于梵华楼唐卡中。类似作品与清代宫廷的关系不言而喻。 这件护经板的木雕和贴金箔的工艺也十分突出（Lot 136）。比较此前护经板的研究成果，我们很容易识别出护经板中心三尊的身份，由左至右分别是释迦牟尼佛、大日如来和四臂般若佛母。这一组合表明，它应当是《般若经》的上护经板。护经板雕刻图案突出，画面饱满，金箔明亮，充分展示了西藏经典装饰的艺术魅力。 此次拍卖中的唐卡展示出藏传佛教绘画艺术的丰富多彩。最为独特的是这块《般若八千颂》上内护经板的五幅插图和首页的两幅插图（Lot 154）。每幅插图各绘佛像一尊，根据上面的藏文题记，均称为如来，核对藏文文献可知，它们均为贤劫千佛之中的七位，最有意思的是，上内护经板上的五尊均结智拳印，而且身色正好与五方佛相同，很容易让人误以为是五方佛。这种现象十分罕见。从每尊如来像的特点来看，发髻部分、面部、靠垫和强壮的身材有明显的波罗风格的特点，莲瓣卷起部分不对称，结合藏传佛教艺术研究成果，这类作品符合八至十三世纪流行于西藏卫藏地区、受东印度波罗王朝佛教艺术影响的艺术特征，且波罗艺术对西藏的影响主要集中在十三世纪以前，因此这明显是十三世纪或更早的西藏-波罗样式的绘画。藏文中有明显的早期拼法，结合藏文的发展历史来看，这类早期拼法均暗示其年代更为久远。 寺庙挂幡自古已有之，但是幡头有绘画的情况似乎并不多见。此次汇集的一批幡头（Lot 156），上面绘有诸佛头像与诸供养形象，这种情况极为罕见。该幅唐卡从绘画风格来看，具有明显的明代绘画特点。在敦煌藏经洞里发现的经幡上，只在幡体上有画像，同样的绘画也见于山南市措美县一座佛塔中出土的吐蕃晚期幡画双面唐卡上。这一发现与学者谢继胜的研究观点相契合，他提出唐卡发源于蕃汉交往密切的敦煌，由吐蕃旗幡画演变而成。结合吐蕃控制敦煌近七十年、敦煌画幡传入青藏地区的历史背景，以及西藏山南博物馆藏十至十一世纪幡画所体现的卫藏与敦煌艺术联动来看，这种幡画唐卡明显受到了敦煌的影响，并在西藏一直延续到明代，可见汉藏交流历史之悠久。 明代是藏传佛教绘画艺术转变的关键时期，传统的西藏式尼泊尔风格仍在流行，占据社会主流，如这幅红阎摩敌唐卡就是很好的例证（Lot 132），通体以红色为主，方格布局，对称排列，忿怒尊像完全依照仪轨绘画。另外一个重要的西藏式尼泊尔风格传统的中心是萨迦寺。该寺一直保持尼泊尔风格的传统，而随着十五世纪中叶以后钦孜画派的形成与发展，到十六世纪中叶才逐渐转向钦孜画派。此次拍品中的索南孜摩与扎巴坚赞对坐像唐卡就是这种传统的延续（Lot 141），同时又可看出其绘画向汉藏风格的转变轨迹。比如人物的面相、尊像的对称排列延续了传统特征，但最明显的变化是：尊像未安置于画框之中，而是自然排布，却仍严格遵循对称原则；天空不再是单一深色，出现了云气与白色山坡，汉藏风格的影响已然显现。 与此同时，即十五世纪中叶，西藏两大本土画派——勉塘画派、钦孜画派应运而生，汉藏融合风格的艺术就此登上西藏艺术的舞台。十六世纪中叶，噶玛嘎智画派出现，再次将汉藏艺术发展到新的阶段。本次拍卖的唐卡中，有一幅明显属于早期勉唐画派或钦孜画派的画作。这幅绢本萨钦·贡嘎宁波像唐卡画幅上以墨线和金线勾勒轮廓，施淡彩，如同汉画（Lot 113）。其绢质柔软致密，有别于西藏传统唐卡所用粗布，难以施厚料，故而只能以线条勾勒搭配淡彩晕染来表现人物与主题。这是西藏艺术家学习和体会汉地绘画的主要方式之一，为诸多学习汉风绘画的藏族画师所沿用。西藏最有名的同类作品就是此次故宫博物院举办的“万法归一：萨迦寺的历史、文化与艺术”展上展出的一幅十五世纪中叶的释迦牟尼像唐卡，唐卡题记中提到勉唐画派创始人勉拉顿珠就是这幅唐卡的画师。这是目前所见最早的西藏艺术家在绢本上绘画的唐卡。又如，扎什伦布寺新勉唐画派创始人曲英嘉措亲笔绘制的绢本四世班禅画像唐卡，其藏文题记明确标注了画师本人的姓名；十世噶玛巴曲英多杰的数幅绢本唐卡，亦署有其本人名号。除此之外，现在西藏所存绢本设色唐卡数量很少，题记中带画家名字的更是少之又少。此唐卡的珍贵之处由此可见一斑。 十八世纪的部分作品带有鲜明的勉唐画派特征，如三世噶玛巴让迥多杰（Lot 140）、阿底峡尊者、松赞干布（Lot 145）及大成就者题材唐卡均属此风格，画面结构严谨，色彩庄重是其最重要的特点。这表明从十七世纪开始，勉唐画派成为西藏中部艺术风气的主流。十七至十八世纪该画派进入鼎盛时期，布达拉宫、罗布林卡、拉萨哲蚌、色拉、甘丹三大寺的壁画或唐卡多为勉唐画派画师所绘。 十八世纪以来，藏东地区的昌都，甘孜地区、阿坝地区逐渐成为藏传佛教绘画艺术最为活跃的地区。以甘孜、德格和昌都为中心的噶玛嘎智画派就扎根于此，该画派风格来源复杂，艺术呈现多元面貌；这些都展现出当地藏传佛教绘画从技法、色彩到艺术风格多姿多彩的局面。本次拍品中的大成就者就是噶玛嘎智画派的余脉。 比如这幅仁钦桑波像唐卡透明的头光（Lot 107），人物肤色粉嫩，比例占据画面的大部分空间，松针以硬线条画出均匀的圆轮状等均可看出，画家明显受到噶玛嘎智画派的影响。松赞干布像唐卡同样表现出晚期噶玛嘎智画派的创新，值得注意的是，其松针采用半干墨点染后擦拭的技法成形，造成一种朦胧、浓淡自然的效果。这都是晚期藏东地区画家技术创新的地方。 这两幅八十四大成就者唐卡，亦属藏东地区晚期噶玛嘎智画派某小支派的作品。（Lot 103、Lot 104）Jeff Watt在成都采访得知，此类作品出自一位昌都画师之手。他是兄弟俩策仁和策丹彭措中的一位。二人曾一起在昌都八宿寺出家为僧，后来随达擦济仲活佛到北京驻锡雍和宫，成为驻京呼图克图之一。在北京，他耳濡目染，学习了不少汉风绘画，后来又来到拉萨，向卫藏画师学习。济仲呼图克图圆寂后，又回到昌都，曾经在德格印经院工作，将康区噶玛嘎智画派的艺术特点和拉萨的艺术风格融为一体，创立了独立的画风，存世作品逾百幅。后来他一直住在察雅卡兹村附近，娶妻生子，以画为生。人们多称他为卡兹画师或朱古画师（即活佛画师的意思，是一种尊称）。他的唐卡绘画颜色以青绿淡雅为主，主题以上师像、罗汉像和大成就者像为主，这类题材的唐卡创作空间开阔，布局灵动自由，情感表达酣畅淋漓，恰能彰显卡兹画师洒脱不羁的性情。一如他的画作，人物天趣自然，背景中的坐具、服饰之类多写实，表情、鸟兽、树石之形多作夸张变形，颇具童趣，意趣盎然。 总之，这批拍品展示出藏传佛教不同时期、不同类型、不同风格的多样性，丰富度十足，值得期待。
展览： 般若光华—中国古代唐卡与佛像艺术，2015年
出版： 般若光华—中国古代唐卡与佛像艺术，2015年，页94，图版060
产地/风格： 藏东 康勉画派
材质： 布面矿物胶彩