Lot 8211 郎静山 LANG JINGSHAN (1892-1995) 湖滨秋色 Alone in the misty river

郎静山 LANG JINGSHAN (1892-1995) 湖滨秋色 Alone in the misty river

RMB 50,000

RMB 50000 - 150000

未知

未知

1939年作
银盐相纸
34.8×57.6 cm
钤印：艺术家钤印一方
出版
《亚洲艺术档案》，第65期，编号1&2，2015年版（非同一版数）
《中国摄影》,“看向风景”专题，第6期，中国摄影杂志社，2020年版（非同一版数）
来源
2017年香港苏富比春季拍卖会光之绘画郎静山专场Lot2515
说明
中国美术馆馆藏（非同一版数）
注
本件拍品标的处于保税状态下，默认提货地为中国香港，详见《保税拍品竞买须知》。
Executed in 1939
silver gelatin print
13 3/4×22 5/8 in
sealed
LITERATURE
2015, Archives of Asian Art, volume 65, number 1&2 (another edition)
2020, Chinese Photography, Viewing Landscapes, Iss.6，China Photography Press（another edition）
PROVENANCE
2017, Sotheby’s Hong Kong Spring Auction, Lot2515
Remark
Collection of National Art Museum of China (another edition)
NOTE
The item is held under the bonded status, The default place of collection is Hong Kong, China. Please check the NOTICE ON AUCTION OF BONDED LOTS in this catalogue for details.
《湖滨秋色》(Lot8211) 氤氲迷离，摄影家庄灵认为，此作至少用了四张不同底片集锦而成，包括右方树桠、前方湖水、湖上小舟与后方的丛林远山。郎静山喜欢在阴天拍摄，因为阴天的自然光线方向不明确，拍下来的底片更易在集锦照片中取得和谐的效果，而云烟雾霭则是协调底片的最好方法，亦常被视为书画「留白」哲学的一种延伸，以及应用在现代摄影的一种方式。
集锦造境 山水留影：郎静山的摄影艺术
在20世纪中国现代艺术史上，摄影从一种单纯的“西洋记录工具”蜕变为能够承载东方人文精神的艺术媒介，离不开一位关键的拓荒者——郎静山（1892–1995）。作为集摄影家、教育家于一身的先驱，他将西方的摄影机械转化为独树一帜的“光之绘画”，在黑白的光影交织中，用相机“画”出了最纯正的中国山水画。
在数字图像技术诞生前半个多世纪，郎静山便凭借过人的艺术想象力与精湛的暗房技巧，开创了举世闻名的“集锦摄影”。 所谓“集锦摄影”即是以多张底片局部组成一张照片的方法，在暗房放大时，分开感光而成。郎静山集合拍摄于不同地方的风景，通过后期暗房合成，突破摄影的时空局限，以西方的摄影蒙太奇手法表现出中国传统的“溪山行旅”、“林泉丘壑”式山水画的意境，可谓是古法“Photoshop”第一人。
当我们谈及20世纪摄影暗房特技和多重曝光，超现实主义大师曼·雷（Man Ray）是绕不开的人物，曼·雷与郎静山几乎处于同一个时代，两人都热衷于打破相机的纪实局限，事实上两位艺术家曾在巴黎、台北等地多次见面交流，相互借鉴。然而，由于文化底色和精神追求的不同，他们的作品展现截然不同的创作理念。
曼·雷的镜头是激进的、解构的，他利用多重曝光、中途曝光，试图在黑白银盐中捕捉西方工业文明下的荒诞、梦境与潜意识。而郎静山曾说：“西方国家太人工了，东方国家比较自然，而纯中国式的最好。”郎静山的“集锦摄影”虽借用了蒙太奇的拼贴逻辑，其内核却始终在向北宋范宽、郭熙的“三远”构图，将黄山的松、峨眉的云、雁荡的石，以墨分五色的层次感层层叠印、晕染，完成了对现实碎片的重新组合，营构超然物外的“意境”。
上世纪二十年代，郎静山任职上海《申报》时，常于夜间在报馆写字作画，并融入海上画家圈，与吴湖帆交情尤深。两人不仅切磋摄影与画理、合力创作，吴湖帆更常为郎氏的集锦摄影提供建议。摄影的真实性与绘画的表现性，不能被彼此取代，相辅相成，这是两位大师在创作中合作的逻辑基础。
此幅《临流独坐》(Lot8213) 即为吴湖帆画稿的灵感来源，正如郎氏自述：“天台为浙省风景区，方广寺石梁飞瀑可谓全山精华……湖帆曾以此本写画。” 画面最关键的视觉焦点处，艺术家叠印上一个头戴斗笠，身着长袍、飘然物外的文人背影。这一精妙的经营位置，可比唐寅画作里那些在松阴溪畔独坐、策杖闲行的文人高士，赋予摄影画面“闲来写就青山卖“的寄情风骨。《临流独坐》(Lot8213) 于1938至1948年间屡获国际瞩目，不仅入选1944至1945年美国摄影学会39城巡回展，更斩获1937年琉森摄影沙龙银奖及1938年打比铁路摄影沙龙铜奖，奠定了郎静山的国际摄影地位。
1930年代是郎静山确立“集锦摄影”的黄金期，《竹》(Lot8216) 曾刊登于1936年《美术生活》杂志与1939年《电影年鉴》，是艺术家静物摄影的重要作品。郎静山在这件作品中，利用银盐相纸的黑白灰阶极其精妙地模拟了中国传统水墨画中“墨分五色”的质感。前景的竹叶浓黑如焦墨，中景和远景的竹竿则通过焦距与光线的虚化，呈现出淡墨、清墨的层次。以摄影为画，拍出了“风动”与“阴晴”的笔墨意趣，颇有板桥画竹的文人遗韵。
《寒林日落》(Lot8215)更直观地体现了郎静山“影中有画，画中有影”的艺术追求。画面主体是一株挺拔、落尽冬叶的孤树，枝桠繁密交错，线条硬朗，深得北宋“寒林平远”或倪瓒“荒寒枯木”的构图神髓。画面左下方的一轮清冷孤月（或落日）与一抹微微扬起的孤枝，在极简的留白空间里形成了精妙的呼应。
郎静山在1988年出版的《郎静山诗画意趣摄影特刊》中指出，《古阁重峦》(Lot8214) 取景自黄山祥符寺亭。当时因阴雨暗淡无法直接拍摄全景，但他敏锐捕捉到亭后“老干参天、姿态古朴”的宋画意趣，先摄下松亭，亭后那原本在阴雨中不可见的重重山色，被郎静山巧妙地“集锦”缝合进背景之中。远山由浓转淡，没入云海，将观者的视线由有限的建筑实体，这充分体现了集锦技法在郎氏创作中取长补短、化腐朽为神奇的核心作用。
《湖滨秋色》(Lot8211) 氤氲迷离，摄影家庄灵认为，此作至少用了四张不同底片集锦而成，包括右方树桠、前方湖水、湖上小舟与后方的丛林远山。郎静山喜欢在阴天拍摄，因为阴天的自然光线方向不明确，拍下来的底片更易在集锦照片中取得和谐的效果，而云烟雾霭则是协调底片的最好方法，亦常被视为书画“留白”哲学的一种延伸。
烟雾是气韵的载体，中国山水画和郎静山的摄影都是以“气韵生动”为最高追求，相片中景物与观众灵感交通离不开气韵的变幻指引，看到董源《潇湘图卷》烟云变幻、山峦隐现，便能理解《湖滨秋色》(Lot8211) 的云烟从何而来。
1949年，郎静山取道香港迁居台湾，此后只能通过底片追忆祖国河山。作为怀抱大中华文化理想的艺术家，他于1951年发表《烟波摇艇》(Lot8212) ，综合中国黄山、香港摇艇、台湾芦苇三地风景，不仅成就了清幽意境，更寄托了期盼国家民族团结的宏愿。本作题款“滂熙先生清品”，受赠人为台湾收藏家、艺术传媒人张滂熙（1928—2013）。张滂熙，字秋蝉，曾任教职，雅好书画文物，因而结识蓝荫鼎、傅狷夫及郎静山等名家。他曾协助筹备台北县立文化中心，创办“六六画廊”，并任《台湾艺文》杂志总编辑，晚年筑“熙庐”专事创作。郎静山与张滂熙时有酬唱，更亲题“熙庐”相赠，足见两人交情匪浅。
《湖滨秋色》(Lot8211) 、《烟波摇艇》(Lot8212) 是郎静山对宋画“三远法”的最好诠释，“远”可以突破自然景物有限的形体，使人目光延伸到远处，从有限的时空进入到无限的时空，因此郎氏强调远大的透视，不仅是就画面的空间处理而言，同时也是一种对意境之美的追求。
《竹径通幽；春树奇峰》(Lot8217) 是郎静山摄影生涯中极其罕见且珍贵的“集锦设色”代表作，在立轴式条幅构图下，配以文人书法题跋与钤印，使摄影彻底蜕变为兼具“诗、书、画、印”四绝的传统中国画。
其中左侧《竹径通幽》(Lot8217) 根据下方题跋“山径盘云。此登天海途中一景。其项则天空地阔，远望无涯。静山集锦”可知，画面巧妙运用了传统山水的“高远法”，记录了黄山天海途中的险峻山径，前景横跨溪流的石桥上，两名山民正抬着滑竿笃定前行，为静谧的自然注入了生动的人文气息，蜿蜒盘旋的白色山径与大面积温润、清雅的石绿草绿相衬，完美捕捉了草木葱茏的自然生机。
而右侧《春树奇峰》(Lot8217) 则题跋云“丹霞叠玉。丹霞峰在黄山西。海矗立云外，登嶂如叠玉。静山集锦”，此作焦点在于黄山西海的丹霞峰，前景一株夭矫多姿的春树在风中舒展，其枝干的疏密与点苔精准地转译了宋元画作的骨法用笔，中景奇峰在黄山标志性的云海中拔地而起，大面积的烟云留白不仅模糊了暗房拼接的痕迹，更实现了使观者目光延伸到有限时空之外的无形意境。